한류

국뽕 공급원

한류(韓流)는 1990년대 후반부터 시작된, 동아시아를 비롯해 세계 각국에서 한국대중문화가 인기를 얻는 현상을 가리킨다. 영어로는 원어 그대로 'Hallyu' 혹은 'Korean Wave'라고 한다.

1 등장[편집]

이 표현이 처음 사용된 것은 1997년, 중국언론에 의해서였다[1]. 보통 중국을 필두로 한 아시아 각국에 한국 드라마가 수출되기 시작한 것을 한류의 시작으로 본다. 또 일본에서 겨울연가가 대히트한 것을 본격적인 한류의 시작으로 보기도 한다.

2 성공 요인[편집]

한류의 성공 요인으로는 대략적으로 다음과 같은 것들이 제시되고 있다. [2]

2.1 동아시아가 공유하는 만화 미학[편집]

한류가 아시아에 묶여 있지 않고 서구까지 퍼져나갈 수 있었던 것에 대해, 일본 문화를 아는 것이 한류에 대한 접근 계기가 되어 그들에게 작용했다는 분석도 있다. 예를 들어, 서구의 한류 팬 중엔 일본 문화에 관심을 가졌다가 그 근방에 있는 한국 문화에도 관심을 갖게 되는 경우가 있다.

한편 동아시아 내적으로도 비슷한 방향의 분석이 존재한다. 과거 일제의 식민지배 하에 있던 국가들이 강제로 배워야 했던 일본어라든가 일본의 만화를 비롯한 대중 문화에 노출되었고, 이 기간은 그들에게 지우기 힘든 영향을 남겼다는 것이다. 해적판으로 몰래 구해 본 일본 만화를 보고 만화가의 꿈을 키운 사람이 성장해 유명한 만화가가 된다던가. 다만, 일제가 끼친 영향에 대한 고찰을 넘어서 식민지 근대화론이나 일제 강점기에 대한 긍정으로 비약·곡해될 우려가 있으므로 이 부분을 생각하는 입장에서 경계적 의식이 밑바탕에 깔려 있어야 한다.

여기서 한국의 사례는 더욱 아이러니하다. 일본의 학자인 시라이시 사야는 다음과 같이 분석한다.[3] “일본 대중문화의 한국 유입이 일본 대중문화 수입 금지에 의해 표면적으로 규제되고 있기 때문에 예컨대 만화나 애니메이션 같은 일본의 대중문화의 작품이 한국어로 번역되어 마치 한국의 문화적 생산물의 형태로 유통되고 소비되어 왔다는 것을 알 수 있다. 이것은 일본 대중문화가 한국의 대중문화의 일부로 수용되었다는 것, 그로부터 한층 깊게 한국 일반 시민의 생활 속으로 녹아들었을 가능성이 있음을 시사한다.”[4]

약간 풀어서 설명하자면, 일본의 문화적 영향력(부정적이든 긍정적이든)이 존재하는 동아시아의 상황에서, 한국의 일본 대중문화 수입 금지는 일본 문화를 자국의 대중문화 발전의 거름으로 사용하는 데 비교적 거리낌이 적어지도록 했다는 것이다. 예를 들어, 포켓몬스터우주소년 아톰이 방영되던 당시 이들이 한국 작품인 줄로만 알고 시청한 학생들이 적지는 않을 것이다. 이렇게 일본 대중문화가 한국의 것인 줄로 알고 자란 경우를 지적하는 것이다. 위 분석에서 시라이시는 이러한 과정을 통해 (일본 작품이 한국 작품인 줄로만 알던) 그 학생들이 나중에 우수한 문화 생산자가 되었을 가능성에 주목하는 것이다. 그렇다고 "일본이 아니었다면 지금의 한국도 없었다능!"하고 생각하지는 말자.

2.2 IT 인프라[편집]

한류의 성장에 결정적인 영향을 미친 것으로는 IT에 기반한 미디어의 발달을 들 수 있다. 예를 들어 트위터유튜브싸이강남스타일이 전 세계적으로 어마어마한 인기를 얻는 데 중요한 역할을 하였다. [5]

홍석경을 인용하면 다음과 같다.

[…] 이제는 인터넷 접속이 가능한 지구상의 어느 곳에서든 모든 인구가 디지털화되어 온라인상에 유통되는 모든 문화 콘텐츠를 접할 수 있는 매체 정경이 이루어졌다는 사실이다.
이것은 세계 최고의 인터넷 서비스와 속도를 자랑하는 대한민국에서는 너무 당연한 사실처럼 보인다. 그러나 한국이 이 상황에 들어선 것도 1990년대 후반의 일이며, 유럽의 경우 2000년대 중반에야 고속 인터넷 보급이 일반화되었다.[6] […] 유튜브나 데일리 모션, 각종 프로슈머 지향적인 사이트에 매일 올라오는 막대한 양의 영상 속에서 어떤 것이 가시성을 띠고 유명해지는지를 예측하는 것은 바다에 던져진 병이 다른 대륙의 해변에 닿는 것만큼이나 어려운 일일 것이다. 그런데 그 병의 양이 다른 것들보다 월등히 많고 알록달록해서 눈에 띄는 색이라면? 양적 확대를 통해 질적 현상을 설명하려는 의도는 분명히 아니지만, 한류 콘텐츠가 동아시아를 넘어 세계 속으로 확산되는 현상을 관찰하면 한국의 앞서가는 디지털 문화가 충분조건은 아닐지언정 필요조건이었음을 분명히 알 수 있다. 대략 2000년대 중반 이후라고 할 수 있는, 인터넷을 통한 한류 콘텐츠의 동아시아 외부에서의 소비와 팬 형성은 한국의 우수한 인터넷 속도와 앞서가는 디지털 문화에 의지하고 있다.
— 홍석경, 세계화와 디지털 문화 시대의 한류: 풀하우스, 강남스타일, 그리고 그 이후(2013)

대충 요약하자면, 인터넷이라는 넓은 바다에서 다들 연안해군에 그치고 있을 때, 한국은 세계 최고 수준의 인터넷 속도라는 항공모함을 무기로 대양해군으로 발돋움, 세계를 정ㅋ벅ㅋ했다는 것이다.

2.3 정부의 지원[편집]

우리 정부가 그럴 리가 없어! 전반적으로, 한국 정부는 한류 초기부터 이미 한국의 문화 콘텐츠 수출 증진을 위해 노력해왔다. 이를 위해 한국 정부는 법적, 재정적인 지원을 통해 독립적인(independent) 문화 콘텐츠 사업의 성장을 꾀했다.

실제로 1997년 IMF 경제위기 이후로 한국은 문화 산업을 경제 위기 극복의 주요 성장 동력으로 지정했다.[7] 이에 따라 한국 정부를 “한류 성장의 주요 요인”으로 꼽는 분석도 있다.[8]

그런데 레진코믹스 차단 사태 같은 경우를 보면 이것도 다 옛날 얘기인 듯하다. 이것은 다 소프트 파워의 일환이다.

2.4 서구에서는 찾아볼 수 없는 동아시아의 연예인 문화[편집]

소제목에서도 알 수 있듯이, 이 부분은 특히 서구에서 한류 아이돌들이, 그리고 나아가 동아시아의 아이돌들이 성공할 수 있었던 요인에 가깝다. 다시 홍석경(2013)의 글을 참고하면 다음과 같다.

동아시아의 연예인 문화는 서구에서는 찾아볼 수 없는, 동아시아 문화산업에 고유한 특성이라고 보인다. […] 일본과 한국의 연예인들은 문화산업 전체에서 토털 엔터테이너로서 일해야 한다. […] 이들은 참으로 독특한 집단이다. 서구의 대부분 나라에는 한쪽에는 직업적 가수, 배우, 코미디언, 춤꾼 등 퍼포머들이 있고, 다른 한쪽에는 그들을 초대하고 ‘사용’하는 사회자, 제작자, 그리고 일반 시청자가 있는 구조이다. 한국의 방송사가 공채했던 탤런트들은 아이돌의 등장 이전에도 드라마에만 종사했던 것이 아니라 연예 프로그램에서 입담을 풀기도, 가요 프로그램에서 노래를 부르기도 하던 ‘만능’이란 이름이 붙어 다니는 재능꾼들(‘탤런트’)이었다. […] 한국, 일본, 대만의 엔터테인먼트 사업이 생산하고 있는 아이돌들은 서구의 미디어 유명인 셀러브리티 및 스타, 그리고 동아시아의 탤런트 사이의 사각지대 속 어딘가에 위치한다.

최근 일본에서의 장근석의 인기는 아이돌 범주에대한 이해를 도와준다. […] 장근석 성공의 원인은 그 무엇보다도 장근석이라는 엔터테이너의 미디어 존재감에 기초한다고 보인다. 그는 성공한 탤런트로서 수많은 라디오, 방송 프로그램에서 MC를 맡아왔고 광고나 드라마에 출현해왔다. 즉, 그는 대중과 미디어를 통해 소통하는 데 익숙하고, 가수로서 뮤지컬이나 드라마 속 음악 씬에서 직접 노래를 부르는 데도 익숙하다. 이래저래 일반 배우들이 갖는 관객 친화력보다 훨씬 관객과의 소통과 접근성에 유리하다. 그와 동시에 그는 매끈하고 관리된, 만들어진 아이돌의 이미지에서 뛰쳐나오려 노력한다. 트윗을 통해 자신의 생각과 일상을 소통하고, 팬과 아이돌 사이에서 친절과 사랑의 메시지뿐만 아니라 때로는 갈등의 메시지도 표출한다. 그는 미니홈피에서 자신의 일상을 공개하고, 다른 아이돌들처럼 사생활을 감추지 않고 연애 사항을 공개한다.

그는 자신의 인기가 하루아침에 사라질 수도 있는 것임을 잘 인식하고 있고, 대규모 공연장에서도 팬과의 물리적 거리를 좁히기 위한 각종 장치를 동원하며, 팬들은 이러한 그의 노력을 알아준다. 이러한 장근석의 커뮤니케이션 방식은, 탤런트에서 스타로 발전하는 것보다 아이돌과 같은 다기능적이면서도 팬과 가까운 엔터테이너의 위치를 추구한다. 그렇기는 하지만 그는 기획사가 만드는 매끈하나 개성이 부족한 아이돌이 아니라 캐릭터를 지닌 메타 담론을 동반하는 스타의 정체성에 더 가까이 다가간 지점에 자리한다.

이처럼 크로스미디어의 엘리트로서 다기능을 지닌 엔터테이너인 동시에 ‘친절한 스타’의 이미지를 지닌 동아시아의 아이돌은 지극히 동아시아적인 현상이다.

— 홍석경(2013), 위의 책

그의 분석에 따르면, 유명해지면 ‘구름 위로 숨어들고 자기들만의 세상에서 사는’ 서양의 ‘스타’들과 달리, 한국의 아이들은 직접 SNS를 통해 팬들과 소통하고, 각종 팬서비스를 마다하지 않는다. 이에 팬들은 아이돌을 ‘사수’하고, ‘조공’을 바치는 등 열성적인 응원으로 보답한다는 것이다.

3 비판[편집]

물론 한류에 관한 비판도 존재한다. 당장 이 문서 위쪽의 국뽕만 봐도 알 수 있다. 여성의 성 상품화가 심각하다는 지적부터 시작해서, 지나치게 국수주의적이라는 지적[9], K-pop의 경우 언제나 사랑 타령이라거나, 댄스곡으로의 편중 현상 등에 대한 지적이 존재한다. 또한 극단적으로 비판하면 과연 "한류"라고 부를만한 것이 실재하는 것인지도 문제이다. 그냥 다양성이 존중되는 사회에서 소수 인구가 한국의 문화를 좋아하거나 할 수 있는 것인데 우리 입장에서나 한류이지 그쪽 동네에서는 좀 특이한 사람일 수도 있다는 것. 거꾸로 우리나라에서 일본 문화를 좋아하는 사람이 있는 현상을 "일류(?)"라고 하지 않고 오타쿠와 같이 비하적 의미가 섞여 있는 것으로 부른다는 것을 생각해 보자.

4 한류의 예[편집]

한류는 크게 드라마, K-Pop, 온라인 게임, 영화로 나눌 수 있다.

  • 분야별로, 가나다순으로 제시

4.1 드라마[편집]

4.2 K-pop[편집]

4.3 온라인 게임[편집]

4.4 영화[편집]

4.5 그 외[편집]


등등 추가바람

5 유사 사례[편집]

  • 일류, 쿨 재팬: 日流, Japanese Wave. 한류의 일본판이라고 생각하면 된다.

6 각주

  1. Chua, B. H., & Iwabuchi, K. (2008). East Asian TV Dramas: Identifications, Sentiments and Effects. In C. B. Huat, & K. Iwabuchi, East Asian Pop Culture: Analysing the Korean Wave (pp. 1-12). Hong Kong: Hong Kong University Press.
  2. 이 부분은 홍석경(2013)을 많이 참고했다.
  3. 시라이시 사야. (2008). 동아시아 대중문화 네트워크와 한일 문화교류., 최장집, & 다케시 하마시타, 동아시아와 한일교류 (김우영, 역자, 페이지: 59-85). 서울: 아연출판부.
  4. 강조는 편집자가 첨가
  5. 물론 강남스타일은 한류의 맥락이 아니라 우연, 단순한 으로서 해석해야 한다는 입장도 있다. 다만 여기서 강남스타일은 구체적인 하나의 사례로서 제시된 것이지, 유일한 사례로 제시된 것은 아니기 때문에 미디어가 끼친 영향을 이해하는 데 문제될 것은 없다.
  6. http://www.huffingtonpost.com/2011/09/24/fastest-internet-speed-pando-august-2011_n_975491.html#s368157&title=2_Romania. 2012년 9월 13일 참조.
  7. Shim, D. (2008). The Growth of Korean Cultural Industries and the Korean Wave. In C. B. Huat, & K. Iwabuchi, East Asian Pop Culture: Analysing the Korean Wave (pp. 15-31). Hong Kong: Hong Kong University Press.
  8. Kim, Y. (2011). Globalization of Korean Media: Meanings and Significance. In D. K. Kim, & M.-S. Kim, Hallyu: Influence of Korean Popular Culture in Asia and Beyond (pp. 35-62). Seoul: Seoul National University Press.
  9. 김치전사를 보라! 으악 내 눈! 다시는 한국을 무시하지 마라